Inner Monologue

Accompanying text for Inner Monologue, SPZ Gallery, Prague

 

The hospital environment, and the consultation room in particular, is inseparable from its associated administration. Sharp pangs of the typewriter from the days of our youth have been replaced by a quiet rhythm of movements on the ingeniously constructed wireless keyboard. The earliest medical records date from the fifteenth century. That may seem surprisingly late but until that time, which was the period of astrological developments, it had been not considered necessary to record changes in one’s health or to try cure it somehow. It was ‘astrological medicine’ that led to the birth of written medical records describing the patient’s health, ideas about treatments and then gradual systematization and archiving. Respectively, this practice demanded precise sketches and descriptive records of movements of the heavenly bodies and their influences on the patient. Currently undergoing research, Simon Forman and Richard Napier’s astrological library from the time of Elizabethan England, which is held at the Bodleian Library in Oxford (http://www.magicandmedicine.hps.cam.ac.uk/), is one of the most explicit examples of this practice. We may find it surprising that one of the founding systems of exact medical science is based specifically on astrological records. Yet, it can be argued that what bears a contemporary relevance, what is outlived and what is removed from the field of professional interest is always determined by the contemporary context.

 

The framing of the consultation room in the video of Miroslava Večeřová and Pavel Příkaský clashes with this principle. Even though the filmic space fully conveys current medical standards, the borders of its reachability are disintegrating with each successive take. The commonly recognizable attributes of the space, backgrounds with medical diagrams and dissections of the human body, examination table and registrar cabinets are immediatelly distorted by the ambiguity of its elements. The female patient undergoes an unclear procedure on the border of magical ritual and art therapy. For the most part the treatment is sympathetic and distant, almost as described by Frazer in The Golden Bough; based on the belief in the relationship between distant and close subjects affecting each other. The liquids flow, enabling the image of processes happening internally within one’s being, yet at the very same time alludes to an independent narrative outside of the body’s reach, nevertheless exacting its influence over it. Every material and its tactile and visual characteristics play at its own exact meaning, however Mirka and Pavel choose to leave it concealed. The audience is allowed to only perceive individual transformations and changes between static and dynamic processes which amalgamate, losing the possibilities of a straightforward interpretation. Is it possible that we have been manipulated into believing this is a treatment procedure by selected tropes of the space?

 

The relationship between movement and settlement at precise moments defines a collaboration of the two artists exactly. Painting has been and still is at the heart of Pavel’s practice. Mirka works with photography and the specific installation strategies connected to it. In their mutual affectation, materials and their surfaces explode with gradual, almost alchemic changes in their meaning. As if it was necessary to remind us of their respective medium, Pavel’s painting, installed on the wall, is supported by props that have been made by the artists for their video. But the painting is fully drawn into the bowels of the continuous narration, as are the images that would be otherwise reproduced by Mirka through photography. This allows for an interplay of associative and abstract elements, resulting in a sensual flow of shots, liberated from the boundaries of the artists’ primary media.

 

Even though everything seems to hold together by the unyielding framing of the projected moving image, the emphasis on material elements spreads to its surroundings, onto the walls of the gallery where new structures emerge. Those can both equally signify a spread of unknown contagion and a healing lotion for its treatment. To install one of Pavel’s painting in the space where, like the moving image, it levitates is a final gesture, serving to anchor omnipresent wondering of the potential viewer. It also gives a direction to the emerging shared working process. The title Inner Monologue may have been selected perhaps due to the vision to unify the two creative voices. But it can also narrate a gradual tension in the eyes of the patient watching a mute ritual, and in this respect it creates a crossover of the multi-layered human perception in a space unlimited by time constraints.

 

 

Jen Kratochvil

Translation to English by Hana Janeckova

2016


 

 

http://www.rozhlas.cz/radiowave/kultura/_zprava/zrcadla-sklo-i-efemerni-krajina-na-vystave-umelkyn-v-gamu--1485073


 

http://archiv.ihned.cz/c1-63312430-vecerova-prikasky-karlin

Miroslava Večeřová a Pavel Příkaský

Díl druhý: Umělé dýchání / Part two: Fake breathing

Projekt Díl druhý: Umělé dýchání Miroslavy Večeřové a Pavla Příkaského je výsledkem autorské spolupráce navazující na první představení společných prací na výstavě „Díl první: Jazyk krajiny“ v bývalých prostorách Galerie K4 v Celetné ulici. Miroslava Večeřová (*1985) je absolventkou Ateliéru fotografie na University of the Arts v Londýně a UMPRUM. Pavel Příkaský (*1985) absolvoval v Ateliéru Grafika 2 na AVU.

Oba umělce spojuje zájem o oproštění se od estetiky tradičnějších médií, které jsou jim vlastní, především malby a fotografie. Tato východiska však v jejich spolupráci hrají stále důležitou úlohu ,často v poloze rukodělnosti, na kterou odkazují nebo z ní přímo vychází. Ve vztahu k virtuálnímu prostředí ji používají jako určitou paralelu ke zprostředkovanému zážitku. Tentokrát se však od konstruování umělých realit posouvají směrem k ironizaci samotných prostředků internetové estetiky a zahrávají si s možností inscenovat obraz ve vizuální představivosti diváka. Zdánlivě postprodukční zásahy se stávají pouhým klamem, prvkem stejně umělým a odvozeným jako samo virtuálno. Lidské tělo je podrobováno léčbě, ta však jen klouže po povrchu a ve své absurdnosti skrývá odkazy nereálných prostředí. Nástrojem vyjádření zůstává stále vztah mezi statickým a pohyblivým stádiem obrazu, setkání simulovaného a reálného, tradice a současnosti. K tomu přibývá problematika spojená s konkrétní tématikou zobrazovaného. Uvěznění, spoutání, tíha, faleš. Média, která se simulují navzájem a odkazují k již jednou uměle vytvořeným elementům. Z trojdimenzionálního fyzického prostředí přecházejí ve zprostředkovanou plochu a stávají se nosnými architektonickými prvky. Statické plochy ožívají. Komunikují v přímé návaznosti na prostor, jsou s ním v propojení. Média jsou konfrontována a zkoušena. Balancují mezi fyzickým a virtuálním stádiem, transformují své nehybné plochy, předstírají.

 Výstava je náhledem do procesu zamyšlení, které se nikdy nedokončí a bude se řetězit v řadě asociací stejně jako jeho vznik. Pro Mirčinu a Pavlovu práci je charakteristická určitá volnost, reagování v průběhu vzniku, pozvolné navazování. Média jakoby se přiživovala jeden na druhém, střídala pozice a přebírala na sebe sekundární vlastnosti. Projekt ilustruje vlastní uvažování a jeho neustálý vývoj. Proces je klíčem.

 

Radek Wohlmuth, Archiv HN

2014


 

Miroslava Vecerova...

Curiosity killed the cat...

...can be continued as "Ask me no questions and I'll tell you no lies."

Everything is pale like face powder...peripherally we see and feel the paper lightly airing on a fragile tape hanging from the ceiling...we are uncertain of its image of its representation...it feels as if we should not be pushed into a definitive position...its more as if we should be dreamy and go into any direction we choose...

Mirka is presenting her diploma work within the former gallery 207 which enables us to read it as a self standing solo exhibition where the result is not a series of photos but the installation of photographs and videos in which they appear in that given space. It can be claimed that the space gave the final form of her work and yet we believe that next time Mirka will put on view the same work the combination and its position could be entirely different...the works in-between don't act as a thematic dialogue or conversation, they are rather small units, clusters, gestures living on their own but when standing in the same space creating a solid commentary on Mirka's investigation on the photographic 'surface'...with the use of digital media, as still image or video, she interprets, translates, or plainly records an analog image to show different approaches to the issue of photography as material and embodiment and its entanglement with the world of things, of reality that completely disregards the question of referents.

The approaches could be heard, seen, touched but not yet smelled... mirka is cutting, tearing, crushing, folding fragile materials and arranging them in transitory states of equilibrium that the camera translates into sculptural phenomena or into simulacra of spaces or of architectural or natural structures.

What is at issue is not the connection between image and reality. The exhibition focuses on photography as an ongoing material practice where the meaning develops as a side effect. The resurgence of interest in the analogue might be seen as a kind of desire for the image as object, for objects as images, a desire for images as raw sensual data, images that do not refer to anything but represent a kind of performance in and of themselves, a discrepancy between what can be said and what can be seen.

Aleksandra Vajd

2014


 

Posudek oponenta diplomové práce

MIROSLAVA VEČEŘOVÁ

CURIOSITY KILLED THE CAT

Na fotografii Miroslavy Večeřové nazvané Curiosity Killed the Cat rozeznáváme jako diváci tři plány možných vrstev obrazu či konkrétních objektů. Pozadí tvoří vzhůru nohama umístěný ilustrativní dekor ze sériově vyráběného dětského koberce s klikatícími se silnicemi a domky. Na koberci je torzo tvořené drapérií dívčích šatů s drobnými květinami. Na šatech je modrá britská kočka, vidíme její hřbet a nejistý postoj na „těle z šatů“. Tři plány zachyceného obrazu s rovnoměrně rozloženým světlem vzbuzuje iluzi uměle modelovaného obrazu během postprodukce, přesto jde o záznam předkamerové reality. Autorka volbou kočky na popisované fotografii odkazuje ve svém textu k internetovým memům, textovým či vizuálním symbolům, které se šíří na sociálních sítích v řetězce významů a proměňují se skrze individuální nebo systémové interpretace.

Název fotografie, který je přejat i na celek diplomové práce Curiosity Killed the Cat je anglickou frází, s českým významem „ kdo se moc ptá, moc se dozví“. Nemožnost přenést význam idiomu, podtrhuje již postarší poznámka Waltera Benjamina, že rozmanitost idiomů zabraňuje každému pronášet slova, která by se jevila jako pravdivá. Významová mnohoznačnost anglického idiomu do jisté míry vyjadřuje i prostupnost několika vrstvami samotné diplomové práce, kdy vztah mezi fotografiemi a videi se jeví jako haptický proces postupného odhalování dílčích témat samotné autorky. Vztah mezi záznamem obrazu a jeho prezentací má stejný význam, čímž je posunut význam fotografie jako znaku, který nenese jen odkaz či stopu reality, ale i dílčí kulturně nebo osobně transformované zkušenosti.

Ústředním tématem pro cyklus videí a fotografií je doslovné zkoumání samotného povrchu média fotografie, ať už je objektem sama fotografie nebo „objekt“ snímání, kterým se stávají i fragmenty lidského těla. To je konfrontováno v kontrapunktu s objekty, barvami či motivy kompozic. Jako obecnější téma nevystává toliko sama mizanscéna manipulované reality nebo případně druhotně se nabízející autoportrét, ale naopak jednotlivosti převedené v tapety inscenovaného prostředí. Tapeta se stává dekorativním, ale tematizovaným pozadím pro samotné fotografie, stává se objektem videí, ale i samotné instalace. Výsledné fotografické a video glosy se vztahují k motivu manipulace v uměle konstruovaném prostoru. Tapeta je důležitou součástí autorčina převodu plasticity ve fotografii nebo videa, čemuž značně napomáhá i samotným instalační proces.

Umělost výstavního prostředí během práce s „nemanipulovanou“ realitou bez postprodukčních kompozičních nebo trikových úprav je v důsledku součástí i samotné instalace, kdy obraz fotografie nebo videa je přizpůsobován velikosti či adjustací samotnému prostředí. Motiv zakoušeného prostoru nebo plastické situace z fotografií „vnímaného“ prostoru je v tomto případě plošně nanesená barva tělového pudru proměňujícího povrch galerie. Samotná instalace je výrazem naznačené modelace v úvahách o umělosti reflexe vnějšího světa.

 

Martin Mazanec

2014